Зюскинд в соавторстве с Хельмутом Дитлем весьма интересен. Хотя бы тем, что их сценарии – продукт творчества людей, разных по темпераменту и мировоззрению, а это указывает на обязательное наличие споров. «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» - первый сценарий из сборника «О поисках любви»; работа над ним шла три с половиной года, и, наконец, в 1996 году начались съёмки. Завсегдатаи ресторана «Россини», объединённые общими коммерческими, любовными и гурманскими интересами – стержень произведения. Общество, доказывающее, что душа массовой киноиндустрии рождена под лозунгом «Кино- это война», общество тех, кто готов на всё без исключения ради того, чтобы извлечь хоть какую-нибудь выгоду, используя как свои дарования, так и более интимные (природой данные) сокровища. Чем плох сценарий, так это тем, что большинство читателей так и не видели сам фильм, потому их мнение о прочитанном будут подобны описанию цвета, которое взял на себя слепой, руководствуясь ранее услышанным «красный, как кровь» или «оранжевый, как корочка апельсина». В фильме много динамики, но сценарий в этом смысле мёртв и передать движения чувств и мимику актёров (взять хотя бы любовный треугольник или сцену, где корыстная Белоснежка к всеобщему удивлению роняет слезу) не представляется возможным. Характер самого Россини – владельца знаменитого ресторана, где, собственно, и проходит восемьдесят процентов жизни персонажей, очерчен довольно ярко, но, опять же, сценарий отнимает некую прелесть, которую необходимо впитывать исключительно визуально. Поставив акцент на любви, хочется отметить тот факт, что в «Россини» она сведена к обладанию и рыночным отношениям, а потому, как таковая, отсутствует. Кого-то, возможно, и тронет самоубийство Валери (женщины-центра любовного треугольника, которая обвинила своих мужчин в тех запорах, что стали причиной её постоянных мук) или стенания писателя-затворника, автора нашумевшей «Лорелеи», вынужденного ставить свою подпись на договоре об экранизации только будучи в раздавленном и изнасилованном состоянии, но мне сложно судить о том эффекте, что возникает при просмотре данных сцен, потому что фильм я, как и многие другие, не смотрела, и мнение моё целиком держится на сотне с небольшим страниц сценария.
Начав с подражания великим – Бунюэлю (о, злосчастный аперитив) и Феллини, авторы пришли в тупик, потому что потеря своего лица грозила как рука правосудия; их путь пошёл по своей собственной траектории и «метод проб и ошибок» стал основополагающим. Фильм «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» нельзя отнести к интеллектуальным. Скорее, это трагикомедия или «мелодрамедия», как назвал его сам Дитль. Читая сценарий, мне показалось, что есть возможность того, что режиссёр ненароком всё же процитировал кого-то из великих, хотя бы на уровне диалектики переживаний. Так или иначе, сценарий лучше читать после того, как был просмотрен фильм.
Эскапизм и вера в любую хоть сколько-нибудь утешительную иллюзию отодвигает на задний план важные вопросы «Чего я хочу?» и «В чём моя ошибка?». Герои обоих киносценариев Зюскинда и Дитля относятся к типу людей, чья несамостоятельность постепенно трансформируется в укоренившийся инфантилизм, поистине неизлечимый. Киносценарий «О поисках любви» заметно продвинулся вперёд в сравнении с первой работой сборника, ибо содержит в себе семя бунта, направленное против самой смерти. Всё же, банальности в самовыражении не занимать, - доведённый, что называется до ручки, Мими, складывает из таблеток имя своей Венеры затем, чтобы выпить Его, залив изрядной долей алкоголя. Мотив самоубийства присутствует как в первом сценарии, так и во втором, но если в «Россини» окончательно запутавшаяся женщина нашла наилучшим для себя способом разрубить узлы проблем, расправившись с собственной жизнью, то во втором сценарии мужчина-инвалид поканчивает с собой из-за дилеммы «и с тобой не могу, и без тебя не могу». Одиночество показалось непереносимым, а «воспоминанье слишком давит плечи». Но и после смерти Мими не находит успокоения, сохранив земную память - «крепкий орешек» даже для великой Леты. Меня несколько удивило то, каким образом в сценарии представлен Гермес. Более уместным казался бы образ Мары, не слишком привычный для европейца, но передающий смысл намного точнее, нежели первый. На мой взгляд, это искажение, непростительное для художника. «Новый Орфей» - Венера, отправившаяся в загробный мир для того, чтобы вернуть своего возлюбленного – персонаж безнадёжный; можно было не утруждать себя спуском в колодец, ибо вместе с женщиной туда спустились и все её недостатки, которые непременно позволяют предугадать финал – поражение, и в конечной итоге – смирение (что странно для человека, который хотел любовью победить смерть).
Ни один из персонажей не искал любви. Каждый искал только себя самого. Отправляясь на поиски чего-либо, нужно как минимум знать, что ты ищешь. Любовь же по представлениям персонажей ограничивалась одним только смыслом «заполнить своё непереносимое одиночество Кем-то, лишь бы не встретиться лицом к лицу со своей сутью». Я так и вижу этих людей, окружённых кипарисами, олицетворяющими скорбь.
Писатель-затворник в «Россини» - прототип Патрика Зюскинда, Дитль же нашёл своё отражение в персонаже по имени Цигойнер. Совершенно разные темпераменты, на что я уже указывала. В сценарии «О поисках любви», скорее всего распределение ролей такое: Зюскинд – Мими, Дитль – Тео. Любопытное эссе представлено в конце сборника. «О любви и смерти» имеет множество ссылок и «немножество» анализа собственного внутреннего мира. Не хотелось бы комментировать эту работу.